Temporary Structures: Encounters between Image and Value in the work

of Joo Hwang - By Robert Sember



Joo Hwang investigates the alchemy of global capitalism. Like all of us,

she has direct experience with these transformations.  She has lived

in the midst of South Korea’s “economic miracle,” as free market systems

multiply and diminish value at dizzying speed.  She has witnessed and

moved through the protean cosmopolitanism that qualifies Seoul as a global

city, and she is among the millions who literally generate and circulate

knowledge as they migrate and settle far from where they were born

and raised.  Yet rather than focusing on the spectacular feats of creative

and destructive trans-substantiation accomplished in urban centers, she

inhabits the margins, those places where moments, selves and material

are being subtly reorganized by the advance and retreat of economies

and identities.  


In her latest work, Joo Hwang examines the prefabricated temporary

storage facilities that cluster alongside fields or in the shadows of newly

erected residential towers on the urban edges.  As presented by here,

these are some of the most mysterious albeit unremarkable structures

on the road of commodity circulation. Her methodology appears simple:

a systematic cataloguing of structures and sites. She uses photograph’s

capacity for sustained description and accumulation, however, to build,

over time, a document with considerable analytic force. Spend time

with this accumulation of images and you will realize the long-term

consequences of these “temporary” structures.  They are signals of the

“everlasting uncertainty and agitation” of the market, which requires

things and people to circulate[1].  In many part of Korea, these facilities

herald the next wave of development. They territorialize[2].  Fields are

prepared to become profitable real estate, creating, in the process,

extraordinary wealth. They are also the custodians of excess.  This includes

goods that cannot be sold because demand is dampened as well as

undocumented laborers traveling the currents of precariousness as capital

relocates from here to there to there.



[1] This phrase from the Communist Manifesto is one in a series of figurations

of the instability of capitalism quoted by Marshall Berman in his examination of

life within a world in constant motion. Berman, Marshall (1988) All That Is Solid

Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books.


[2] In his consideration of the relationship between documentation and testimony

in documentary photography, Chavrier (2005) distinguishes between territory and

landscape: “This notion, which pertains to geography and political science, is

not strictly artistic; it is related to the idea of landscape, but, unlike landscape,

it first refers to a material reality, an activity area and an object of political

and socioeconomic conflict or competition. . . A territory cannot be conceived

of without taking into account what makes it a landscape, more or less inhabited,

developed and ‘imagined’ (in every sense of the word)” (50-51). Chavrier,

Jean-Francois (2005) “Documentary, document, testimony . . . .” Frits Gierstberg,

Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven, eds. Documentary Now!:

Contemporary Strategies in Photography, Film and Visual Arts. Rotterdam,

Netherlands: Mai Publishers, 46-56.



Altered Landscape ? “among the most immediate and striking qualities of

these photographs is their suggestion of motion and sound.”


Among the most immediate and striking qualities of these photographs is

their suggestion of motion and sound, an odd sensation for so emphatically

visual and present a medium as photography.  Yet, as I look I feel compelled

to listen for or feel evidence of forces beyond the frame or image surface.  

This is not to say that what is visible is secondary or unimportant.  Indeed,

the size of the prints and their saturated light, reduced palette and absence

of shadows intensifies visibility.  However, there is much that cannot be

seen unless we look differently, or listen and feel.  This limit to or shift in

the visible is dramatized by the boarded windows and bolted doors that

make it impossible for us to know what is happening inside the structures,

if anything.  The mystery is intensified by the unresolved encounter

between the structures and the landscape.  Neither seems to belong.  

Despite having the simple right angles and pitches roofs of children’s

drawings of houses, the storage buildings are not domesticated and even

though their ribbed siding mirrors the meticulous geometry of the neighboring

rice paddies and ploughed fields and they unsettle the land. The landscape

too is a temporary structure.  Joo Hwang is able to focus on this emerging

instability, this tipping from one state of being to another, by organizing

photographic time. Instead of capturing the moment, however, a common

motif in discussions of the photographic image, she applies duration,

repetition, stillness and silence.  The images are constructed not by a

single gesture, the opening of the shutter, but by an attentive stillness,

as if listening for what is not yet quite visible, such as the move from

and toward rest or the rise out of and return to silence.  This is the labor

of someone who knows her medium intimately, someone with patience.


I have watched Joo Hwang’s investigations for well over a decade. During

this time she has shifted from portraiture to landscape, or at least that is

what appears to have happened when you first survey her work.  Look a

little longer, and far more striking than this apparent shift in genre is the

persistence of her concern with how encounters make strangers of us all.

This theme is quite literally documented in the close-up photographs of

Asian women in New York City that are part of the Eol-Gooi[3] (1995-1996)

project. No-Re-Bang[4] (1999- 2001), a series of



[3] eol-gooi is a phonetic translation of

a Korean word for face.  The series consisted of close-up photographs of women’s




photographs of Korean women singing in karaoke rooms in New York City,

deepens this investigation by adding to the dislocation of space, the

estranging effect of mimesis. These are pantomime scenes of migrations

Joo Hwang herself has made between east and west.  I am still struck by

the voices of these photographs. The images are accented.  To be

accented, the voice must encounter difference, which almost always

means it is from elsewhere.  Accents are defined by context and language.

Consequently, these portraits are about the encounter between the figure

and the venue, they are also always about the territories across which

languages move and voices echo. In the case of these photographs,

the moments open into the contradictions of spaces and identities.  They

too are encounters across difference.



No-Re-Bang - “the moments open into the contradictions of spaces and identities”


In her current investigations of marginal landscapes in South Korea,

Joo Hwang treats structures and spaces with the same deliberate gaze

she applied to the women in her portraits. While she may be seen to have

shifted photographic genre, the documentary ethic, the commitment to

witnessing and knowing where she is and what it is she is with, has not shifted.  

In this latest series she brings into conversation fundamental contradictions

concerning representation and economy. From its very beginning photography

has called on us to consider the relationship between image and matter,

specifically the terms of power wielded by the image despite its ephemeral,

mercurial nature. On the other hand, there is the tactile and enduring gravity

of things, rendered into the accelerating and invisible force fields of value

that are the global economy. Joo Hwang uses the camera’s ability to

calibrate time, surface and scale to suggest a direct encounter with

reality[5]. The reality she privileges, however, is the process of



[4] no-re-bang literally means "singing room" in Korean.  Joo Hwang observes that

the karaoke performances she photographed were a way for Koreans and Korean Americans

to remain connected to Korean culture http://www.junebateman.com/artists/joo/abt.html


[5] Resonant with Joo Huang’s

current work are debates within the field of architectural photography concerning the

“reality” depicted in the image. For example, Nash (2001) observes that, “there is more

than photographic reality is at stake when photography comes in contact with architecture;

I believe the substance of architecture is altered” (72). Nash, Richard Eoin (2001) “Follies

and Falsities: Architectural Photography.”PAJ: A Journal of Performance and Art,

Vol. 23, No. 2, 71-74.



estrangement produced as one system of economic value replaces another.

As the images accumulate, they develop an analysis that anchors matter.  

The images are not fully realized until they are set in series[6], their own

mechanical reproduction amplifying the mechanical reproduction of

temporary spaces[7]. In contrast to this process or anchoring we witness

the work of capitalism, which lifts matter into the ungraspable, unstable

and utterly defining and compelling notion of commodity value.  It is this

encounter?between the work of the analysis and the work of commodification?

that is the subject of Joo Hwang’s latest work.



Temporary Storage - “the process of estrangement as one system replaces another.”



Robert Sember is a member of the sound-art collective, Ultra-red.  He lives in New York City.



[6] When photographers commit to an investigative as opposed to representation

process, the “documentary content of their pictures will only appear later on: they will

know what they have photographed later on, and so they work in the future anterior”

(Chavrier, 2005: 54). Chavrier, Jean-Francois (2005) “Documentary, document,

testimony . . . .” Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn

Verhoeven, eds. Documentary Now!: Contemporary Strategies in Photography, Film

and Visual Arts. Rotterdam, Netherlands: Mai Publishers, 46-56.


[7] Benjamin’s suggested that the fading of the aura of originality as a result of

photography’s mass reproducibility would through the value of the art object into crisis.  

As Phillips (1982) notes in his history of the Museum of Modern Art’s institutionalizing

of photography as an art form, Adorno contended that techniques of reproducibility,

“having arisen wholly within the framework of the capitalist order, were not to be so

easily disentangled from their role in the functioning of that order” (29). Phillips,

Christopher (1982) “The Judgment Seat of Photography.” October, Vol. 22 (Autumn),








임시 물류창고: 주황의 작품에서 보는 이미지와 가치의 만남 - 로버트 셈버          



주황은 신자본주의의 연금술을 조사중이다. 우리 모두처럼 주황도 이 변질을 몸소

경험해온 인물이다. 주황은 자유 시장 체제가 정신없이 빠른 속도로 모든 것들의 가치를

부풀리거나 줄이고 있을 때, 한국의 “경제 기적” 한 가운데 있었다. 그리고 서울을 세계적인

도시로 만든 변화무쌍한 코스모폴리타니즘을 목격하며 그와 함께 움직였다. 주황은  태어나고

자란 곳에서 멀리 떨어져 다른곳에 정착해 살면서 지식을 만들고 알려 나가는 수백만

사람 중의 하나다. 하지만 그녀는 도시 한가운데 만들어진 창의적이거나 파괴적인 변형체들의

거창한 모습에 초점을 맞추는 대신, 경제와 정체성이 진보하고 후퇴하면서 미묘하게

만들어내는 순산성과 본성들, 그리고 재료들이 늘어져있는 그 가장자리에서 관심을 쏟는다.


최근의 작업에서 주황은 도시 주변에 새롭게 새워진 주거용 아파트의 주변과 그 옆에 있는

논과 들판에 몰려있는 조립식 가건물들을 깊숙히 들여다 본다. 상품순환과정에서 설명하기가

가장 어려우면서도 주목을 끌지는 못하고 있는 구조물들이다. 그녀의 방법은 단순하다.

이들 구조물과 장소를 조직적으로 분류화하는 것이다. 주황은 계속되는 묘사와 집적이라는

사진의 능력을 이용하면서도 이를 매우 분석적인 힘으로 시간이라는 변수를 넣어 만들어 내었다.  

만일 당신이 여기 쌓여있는 이미지들과 함께 충분한 시간을 보내 본다면, 이 “임시” 구조물들의

장기적 결과물을 깨닫게 되리라. 바로 그 구조물들에 사람과 물건를 순환시키는 시장의 속성인

“영원한 불확실성과 동요”의 징조를 보지 않는가[1].  이 구조물들은 여기저기 퍼져 개발의

다음 흐름을 알려주고 있다. 이들은 토지 확보의 도구이다[2]. 땅은 개발의 과정에서 엄청난

부를 만들어내고 이익을 창출하는 부동산으로 준비되어 간다. 이때 가건물들은 넘쳐나는 부를

지키는 관리인이다. 이 가건물 안엔 갑자기 사라져버린 수요때문에 팔리지 않는 물건들도 있고

불확실한 자본의 흐름을 쫒아 여기저기 떠다니는 불안한 노동자들도 있다.  



바뀌어진 풍경 – “이 사진들의 가장 직접적이고 놀라운 가치는 움직임과 소리에 대한 제안이다.”



주황 사진이 갖는 가장 직접적면서도 놀라운 가치중의 하나는하는 사진이라는 매개를 통한

시각성을 강인하게 주면서도 움직임과 소리가 떠오르는 이 특이한 느낌이다. 하지만 주황의

사진을 보면 볼수록 눈에 보이는 틀과 이미지를 넘어서서 어떤 힘의 증거를 느끼거나 들으라며

나를 강요하고 있는 걸 느낀다. 이건 눈으로 보는 것이 덜 중요하다거나 이차적이라는 이야기가

아니다. 프린트의 크기, 스며들어 있는 빛의 양, 한정된 색채의 범위, 그림자의 부재들은 눈에

보이는 것을 강조하는 역할을 한다. 하지만 이세상엔 우리가 다른 방법으로 보거나 듣거나

느끼지 않는다면 보이지 않을 것들도 많다. 보이는 것의 한계와 보이는 것의 변화는 구조물

안에서 일어나는 일들을 알 수 없게 하는 가려진 창문과 빗장친 문들로 인해 각색된다.

구조물 풍경 사이의 풀리지 않는 만남에 의해 이상함도 커져간다. 이 들은 서로 어울리지

않는다. 이 물류창고들은 아이들이 그린 집처럼 똑바르거나 세모난 난 지붕을 가졌는데도

불구하고, 집처럼 보이지 않는다. 벽면의 모습은 울퉁불퉁한 주변의 논밭과 비슷해 보이지만

그 창고들는 풍경을 어지럽게만 할 뿐이다. 사실은 풍경 역시 임시적인 구성물이다.


주황은 사진찍는 시간을 잘 엮어내어 한 상태에서 다른 상태로 움직일 때 나타나는 불안정성에

초점을 맞추는 일을 가능케했다. 주황은 일반적으로 사진을 논할 때 주제로 언급되는 "순간의

포착"을 이용하기 보다는, 시간의 흐름과 반복성, 그리고 정지됨와 침묵을 그의 작품에

적용하고 있다. 이미지는 한번의 몸짓이나 셔터의 열림에 의해 만들어지는 것이 아니라,

멈춰섰거나 뭠춰스려는 움직임, 또는 침묵의 상태로 돌아가거나 벗어나려는 움직임과 같은,

아직 보이지는 않지만 무언가를 포착하기 위해 귀를 기울이는 주의 깊은 정지작용(stillness)를

통해 구성된다.  주황 작품의 해석은 그의 매개를 잘 이해하면서도 참을성있는 사람에게

주어지는 노동의 몫이다.


나는 지난 십 년에 걸쳐 주황이 해 온 조사과정을 지켜보았다. 이 시간 동안 주황의 작업을 볼

때 쉽게 목격되는 것은 작품의 대상이 얼굴에서 풍경으로 옮겨갔다는 것이다. 그러나 더 오래

바라보면, 장르의 변화 대신에, 우연한 만남들(encounter)이 우리 모두를 어떻게 이방인으로

만드는 가에 대한 끈질긴 작가의 관심에 훨씬 놀라게 될 것이다. 작가의 주제는 얼굴[3]

(1995-1996) 프로젝트의 한 부분인 뉴욕 아시아 여성들의 클로즈업 사진에 생생하게 기록되어

있다. 뉴욕에 있는 가라오께에서 노래하는 한국 여성들을 찍은 노래방 [4] (1999-2001)

시리즈에서는 공간의 혼란성과 모방의 소원함을 더하면서 조사작업에 깊이를 더해갔다.

이 작품들은 동에서 서로  옮겨온 작가가 자신의 이주를 표현하는 무언극이다. 나는 사실 이

사진들이 내는 소리에 아직도 불들려 있다. 이 이미지들은 두드러진다. 두드러지위해선

그 소리는 어딘가 잘 모르는 곳으로부터 온, 뭔가 다른 것이여야 한다. 두드러짐은 맥락과

언어에 의해서 규정된다. 결과적으로 이 초상들은 형상과 발생지와의 만남에 대한 것이고

언어가 움직이고 소리가 퍼지며 교차하는 영토에 대한 것이다. 얼굴과 노래방 사진에서 보이는

그 순간은 공간과 정체성의 모순을 보여준다. 이들 역시 다름을 교차하는 만남이다.



노래방 – “순간이 공간과 정체성의 모순으로 통한다”



한국의 주변 풍경에 대한 최근의 조사에서 주황은 클로즈업사진속 여성에게 주었던 것과 같은

의도적인 주시로 공간과 구조를 다루고 있다. 사진의 장르를 바꾼 것 같아 보이지만 어디에

있고 무엇인지를 알고 목격하려는 기록의 윤리와 헌신성은 바뀌지 않았다. 작가는 최근의

시리즈에서는 나타나는 모습과 경제의 근본적인 모순에 관한 대화를 하고 있다. 초기에서부터

사진은 우리에게 이미지와 실재 사이의 관계, 특히 그 일시적이고 변덕스러운 성질에도 불구하고

이미지에 의해 지배되는 힘의 기간을 잘 숙고 해 줄 것을 요구해왔다. 그러나 다른 한편엔 마구

변하며 보이지는 않는 가치의 영역에서, 우리 모두가 감각적으로 느끼고 그 존엄한 존재를

실감케 하는 국제경제라는 실체가 있다. 주황은 이 실체와의 직접적 만남을 제안하기 위해

시간과 겉모습, 규모롤 보여주는 카메라의 능력을 이용한다[5]. 그러나 그녀가 실제로 주목한

현실은 가치경제의 한 체제가 또 다른 것으로 대체할 때 나타나는 불화와 소원의 과정이다.  

이미지가 쌓여감에 따라 문제들에 대한 집중도가 높아지고 분석이 전개되어간다. 이 이미지들은

시리즈[6]로 보여지기 전까지는 그 진가를 발휘하지 않는다. 이미지들의 기계적 복제를 통해

이미지 속에 등장하는 임시적 공간[7]의 기계적 복제가 강조되기 때문이다. 하지만 이러한

고정의 과정과는 상반되게도 우린 물질을 추상적이고 불안정하면서도 단정적이고 강제적인

상품가치라는 틀에 집어넣는 자본주의의 손길 역시 목격할 수 있다. 상품화에 대한 분석작업과

상품화 과정을 찍는 작업, 그 둘사이의 만남 어딘가에 주황의 최근 작업의 주제가 있다.