Floating Senses Aamidst Floating Women

Yang Hyo Shil, art critic

In Her Portrait, an exhibition filled with pictures of women, each portrait

represents many women. One may think of this as a convergence of plurality

toward singularity, or a diffusion of the individual toward the group. Though

these portraits are captured one at a time, the many women presented

in this body of work are brought together to form a portrait of one woman.

However, we ought to prohibit from the gallery all modern rhetoric commonly

used to describe people, including loneliness, solitude, individuality and

personality. Gallery viewers lack the a priori apparatus to understand

the faces of the women pictured, a result of the artist’s use of generic

subtitles or else simply a location―a city or state—instead of a more

conventional approach to naming works. In order to more fully appreciate

this exhibition, we must first acquaint ourselves with this kind of

nomenclature and classification.

     The title Liking What You See corresponds to a series of portraits of

women with white skin and white faces wearing white suits; the title

Departure is given to images of women at the airport. Liking What You See:

A Documentary (2002), a novel by Chinese-American author Ted Chiang,

is a work of science fiction set in a fictional future where people lose the

cultural ability to read human faces in terms of their appearance; that is,

as attractive or unattractive. If seeing a face is different from reading it,

what possibility is there for seeing as a means of establishing an identity

premised upon perception and judgment, versus as a sensitive response,

or rather, seeing as a process of recognizing differences? Not having read

the novel myself, I nonetheless contemplate the difference between liking

and seeing what I like. Within a cultural context, what we like is what we see.

As such, our sensibilities have become subordinated to culturally reinforced

trends and tastes. Liking what you see can be imagined as seeing without

any particular taste—liking any image that falls upon your retina, a liking which

tends toward a more animal sensibility. For its part, the culture establishment

not only structures visual perception but also humanizes the very act of seeing itself.

It is obvious that the freedom to see without judgment, or simply seeing at all,

is a dangerous issue for those of us attuned to the everyday experience of excessive

humanization. If we do not have a framework within which to cooperate with others,

we are all destined to be experts in losing our way like children, lacking self-identity,

running after things which seem scary, unfamiliar, and attractive—the price of

which is likely to be losing our way of life as well as our lives themselves.

If it is optical sensation that is used primarily to recognize others, if it is

one's face that first catches our eyes when seeing others, and if we

see each face irrespective of its beauty (moral good) or ugliness (moral hate),

then it must be that we embody an entirely new person every time we do so.

What kind of human is this? Can we still call it a human? When Chiang

entitled his novel Liking What You See, the liking he demands of his readers

is involves being open to the possibility of accepting someone when confronted

with only a face. This is a big affirmation, or a big jump from humanity.

And so photographer Joo Hwang unites her women in white together under

the title same as Chiang.

If photography is fundamentally concerned with the trace of ‘presence- Dasein’

or its absence, the referentiality of photography is not based on the ontological

priority or the precedence of the referred, but is structured by represented

images ex post facto. As recordings of physical presence, photography can

be thought of as a medium of realism. Its referentiality is rejected and rarified

by the irreferentiality of the réel, which is thought of as unrepresentable,

and casts into doubt the precariousness of physical presence itself. We see

faces and women in Joo’s photography, but is this really about these actual

women existing in reality? ‘What’ is taken in these photos? We should keep

these questions in mind. If the individuals in the works cannot be vouched

for as ‘real’ women, and if these situations composed by the photographer

bring her subjects to the brink of revealing their identities, so to speak, we

should ask what is (ir)referred by this portrait photography.

     In Joo’s previous work I felt that she proposed ambiguous, equivocal and

uncertain presences which were not alluded to by adjectives such as ‘unhappy’

or ‘tragic,’ yet the teenage girls, shacks and landscapes in her work made

me feel as such. It was, in a sense, not a sentiment but a feeling; they were

beings but not humans; they were the objects of Korea, a nation of pathos,

but without Korean sentiment; they were, so to speak, taken without the

excessive sensibilities habituated to the act of responding before seeing, or

without the sensibilities controlled by reason over emotion. In order to enjoy

this sentiment, or to justify its senselessness, humans kill the ‘singular’ beings

of objects. By this ‘singularity’ of the object, of course, I mean ambiguity,

equivocality and uncertainty; the singularity of an object before it becomes

embedded with cultural signs, or prior to being set in a frame which ‘manipulates’

sentiment. The modes ‘seen/responded’ by sentiment are not yet culturally

inculcated, humanized and symbolized. Lacking solidity, certainty and reduction,

these sentiments flow ambiguously yet nonetheless connect within the

framework known as ‘relations.’ These relations do not suppose that ‘you’

or ‘I’ are necessary for ‘us’ to meet. It is about us already meeting one

another without names—about ways for such encounters to take place.

Thus, we begin to understand a state of being in which singular is plural and

vice versa. It is ‘good to see,’ feel and respond without inquiring about

‘bad or ugly’ yet.

To begin with, there are photographs of women whom Joo knows. The women

featured in Liking What You See are either acquaintances of the artist

(or acquaintances of acquaintances) who visited Joo’s studio, put on makeup

and had portraits taken which later underwent ‘photoshop’ processing in order

to make the women all appear like actresses in commercials. Their faces and

postures seem so familiar; were they not part of Joo’s sardonic work, these

faces would appear no different from the typical Korean women pictured in

photos of actresses. After an extended period of time spent living in the

United States, three years have now passed since Joo’s return to Seoul,

a place which still feels unfamiliar to the artist. People who are not considered

‘we,’ despite sharing the same place, follow a pattern of retreating into an

interior homogeneity. This is not immersion, participation or communication,

but rather non-identification, distance and overhearing. They are flâneurs;

—hearing and seeing everything, as well as being in two places at once. Joo’s

composition within the frame is based on her observations that the postures,

faces and styles of actresses and celebrities in cosmetic advertisements are all

virtually the same, particularly in the prototypical female images repeated across

Korea where the taglines for ads by all sorts of companies seem to be universally

preoccupied with ‘whitening.’ In fact, there is a long tradition of female yearning

for ‘lily white skin’ throughout history. Especially due to the fact that women

who work outside—or even those who enjoy spending time outside—cannot

attain it, white skin already serves to reveal and consolidate class differences

between women. Nowadays, white skin is achieved not by applying ‘whitening

powder blended with lead and vinegar,’ ‘mud pack’ or ‘boom-boom cream,’

but through plastic surgery and photo retouching. Although cosmetic products

play a limited role in this, actresses who have had plastic surgeries and photo

retouching inspire people to buy only those particular products. Joo asserts the

rules for female images by adopting an outsider’s perspective, applying them to

her own portraits of women whom she knows (as well as others). For Liking What

You See, Joo did everything herself; from casting to makeup to photography to

photo retouching, all the while behaving as if she were producing an advertisement.

The result is a portrait series where the faces of ordinary women appear the same

as actresses in cosmetics ads. Born out of the artist’s ‘concept,’ Joo’s images of

these women are something from which everyone can borrow in this age of mechanical

reproduction. Their sterilized surface, devoid of any freckle, blemish or wrinkle,

is a pretend- photography. Images disguise. —If anyone says not to believe images,

they must be quite culturally aware, with opinions about everything in their lives yet

prudent in their speech. Otherwise, they might even be able to enjoy such deceiving

images. As such, they must be living in order to feel, or to simply ‘like.’ Joo ‘knows’

how to frame images of Korean women the same way as so many other images which

are monotonously reproduced. Her knowledge, however, refrains from going further,

stopping short of criticizing such manufactured femininity; this criticism is an

automatic circuit for the act of knowing or of intellectuals. If so, our senses cannot

do anything in relation to images. Acting is fictive, a face filled with pride is nothing

but an alienation and makeup is only a mask which obscures the real. Incorporated

into Joo’s ‘concept’ are women she knows and with whom she exchanges bows and

shares some ‘distance.’ She beautifies and captures their faces, ones which are

perhaps not real, while the women themselves enjoy acting out a role. As an

intellectual, Joo must first establish (critical) distance with the object she is trying

to speak on behalf of— a life of alienation. There must be some distance taken

in to account in the photos between the knowing/judging subject and the object.

However, Joo does not pass judgment on what can be referred to as the everyday

habitus of contemporary Korean women, which includes makeup, photo retouching,

whitening ideology and acting. Suspending judgment on this homogeneity as seen

and read in Korea, Joo has repeated it using the faces of ordinary women who

themselves maintain some distance from her. Rather than a feeling of helplessness,

shame or exploitation, this indicates the return of an ideology of commonality used to

shape the inside for the insiders—or those who do not know what it means to be ‘us’—

in order that they might enjoy more actively. If excessive judgment is what has

spoiled us, that is, inertial sentiments of moral persons and despotism of autistic

intelligence which no longer feels nor meets with others, Joo may recognize herself

not as a somebody, a photographer or an artist, but as a local woman, a ‘giver/sharer,’

a person who would like to be part of ‘relationships.’ However, due to her deft ability

in relinquishing her own intelligence, it is ambiguous as to exactly what Joo attempts

to capture or communicate through photography. Let us say it feels like opening

a letter which we have no clue how to read. This ‘portrait’—which is a face, mask

and makeup at the same time—does not have a purpose like that of other

portraits, for instance, to express one’s personality, character or the differences

therein. Instead, Joo tells the viewer in advance to ‘like what you see.’

Ordinary women who agree to act like actresses, women who disappear

into the white ‘frame’ of the photograph, women without faces who embody

femininity only as images inside a studio but not in reality, the second images

of femininity, women who are not themselves…

Another series, Departure (2016), is comprised of photographs of women

taken in the airport, which is a familiar place for the artist. Within these

environs Joo took pictures of women who had either just arrived or were

about to depart. For those women whom she knew, Joo shot full-length portraits;

for the others, closeups. Aside from the notable similarity that they all grasp

the handles of their suitcases, all these temporarily transient persons passing

through the border reveal discernible differences. These differences, however,

are only superficial and not indicative of their inner lives. The women are

universally tied to the ‘same’ place; inside the airport, a space where arrivals

and departures are intermingled, Joo captures images of women whose

nationalities and identities are temporarily rendered invalid. Young women

like those in Joo’s photos, titled according to each woman’s hometown or

destination, are destined to continually come and go for a long time. Their

diaspora lies aslant a weight equal to that of political exiles. Globalized daily

life has grown familiar for the younger generation, thanks to the efforts of

multinational corporations and neoliberalism. What are we supposed to ‘read’

in these photos of women who have temporarily lost their identities? We might

be operating based on an impulse to read into these images, yet we are

unable to distinguish ‘femininity’ in these photos. Although their suitcases

contain different items and their bodies hold different postures, their faces

come to signify those of nearly all women who work and travel. After all,

this is a familiar face which I’m sure I’ve seen somewhere before, regardless

of any inherent judgment on beauty or ugliness. It also is my face, as well as

a face caught in the group of people—a singular face.

Finally, we have full-length portraits of Joo’s acquaintances and other

women she happened to meet by chance at the airport. Despite having

relatively few acquaintances herself, she was able to meet those women

while they traveled for business. As artists or curators not well-acquainted

with Joo, they are truly crossing the border between the known and unknown.

Both groups of women are pictured with their suitcases. Joo would willingly

drive people traveling on business to the airport; that is, she willingly rented

her time to the others. Once there, she would have them stand on the

street and photograph them from the opposite side. We can almost feel

the slight breeze from the outside of the airport as we look at the studded

pavement for the blind being used as a photo line and, in the distance,

buildings and handrails of bridges. It is unclear whether these are women

carrying suitcases, or if the women exist for the suitcases. We can see in

each photo that faces are not Joo’s concern. Indiscriminately assembled,

she depicts subjects and suitcases, acquaintances and strangers. The subtitle

Departure reveals that neither is she interested in the stories of these women,

each of whom she photographs separately, isolated from the context of so

many other travelers in the overcrowded airport. All these subtitles imply is

that people arrive, depart, and move on to their next destination. It is a

nondiscriminatory standard which is impossible to categorize and stereotype,

and which tells us we are nothing more than moving objects, independent

of nationality or identity. Regardless of what they may carry with them,

they resemble one other insofar as they are all beings in motion. The airport

is neither inside nor outside but rather a corridor through which individuals

move. Strolling amidst them, Joo contemplates how one’s personality can

also drift from one place to another. In her photographs the questions of

‘who’ and ‘where’ are rendered meaningless. We move around in a flow

when the fixed axle does not work, and photography enables us to capture

that flow in a moment. The flow of time and movement is invisible to those

endowed with cultural ability, and thus results in nothing. If I ever felt curious

about whether or not a blind person might have passed by while I was focused

foolishly on the pavement for the blind, the photographer might only say with

a smile that this dumb question seems like a ‘good’ one.

The works in this exhibition contain three layers of meaning within the context

of realism or post-realism in photography. First, these women are assuming other

female likenesses as they act out femininity. Such photographs cannot signify

the real due to the photographer’s attempt at conceptual subversion of

femininity as a surface, or at least of images lacking any physical presence.

This series exhibits a photography of repetition and parody yet remains distinct

from self-conscious parody, which would otherwise critique and create distance

from the original, since the female subjects seem to enjoy the photographer’s

invitation to take part in acting out femininity. Joo appropriates the notion of

femininity as an image, transforming it into a ‘truth’ to be enjoyed and shared,

not a quest to find out who is the real, actual woman in each photo.

I previously claimed that Joo’s ambiguous photographs had nothing to do

with anxiety, unhappiness or tragedy. The ambiguity of life where


things which cannot be reduced to human sentiment become images is a fact

which contributes to this sensibility, though it nonetheless remains true.

Photography is a capable medium or methodology for capturing such chances.

Photos of these unknown women are photos of the site—the women having

already departed, leaving their small talk and portrait postures behind. This is

reminiscent of documentary photographers who (surreptitiously) take pictures

of strangers, although in this case the women face the camera. These stark

photographs of real individuals who were truly and actually there are quite

minimal. In both a quotation and parody of realism, the photographer’s

intention is minimized, meaning that she is open in her engagement with

the public in the airport; the objects she photographs, however, do not

manifest any objective importance. The third series of full-length portraits

of the artist’s acquaintances, as well as various other women, find their

subjects framed in similar ways, with blurred backgrounds seen through

airport windows. In Joo’s ‘concept’ which intermingles these two categories

of women, the only things distinguishing one from another are their suitcases.

Visually, these suitcases reveal differences more clearly than the women

themselves. A suitcase is an inanimate object, however, and lacks interiority;

nevertheless, such objects in Joo’s photos contain greater ‘individuality’

than the faces. The referentiality of realism becomes ambiguous, or less

meaningful, as a ‘matter’ of photography, due to the interchangeability

between the leading role and the supporting role; in other words, due to

confusion within itself.

Joo’s works do not concern themselves with in-depth ontology. Her

photography prioritizes the surface—the rest is for situations where the

inside is either blocked or absent, and for the emergence of sentiment

which cannot be reduced to its composite experiences. What must be

stressed within this exhibition is the postmodern linkage between identity

and place, something of which we still know little. If a human being is

rendered an image floating in a white frame, or a face or a thing which

can be removed in an instant, this is an identity which is ‘good to see.’

Such seeing is impossible for perfect, fixed and unchanging persons like you.

And yet, we must continue to ponder why Joo asserted the ‘perfect portrait’

as a Korean translation of the English title Her Portrait, why images and

faces of diasporic situations are called perfect portraits, and why perfection

is acknowledged only when it lies aslant itself.

떠 있는 여자들을 떠도는 감각

양효실(미학, 비평)

여자들을 찍은 사진에 <Her Portrait>이란 제목이 붙었다. 한 사람의 초상이라는 데,

등장하는 여자들이 많다. 복수의 단수로의 수렴이거나, 하나의 무리로의 확산이다. 사진 하나에

여자 하나가 있는 작업의 이 모든 여자들이 한 여자의 초상으로 묶인다면 우리는 전시장에서 고립

(loneliness)이나 고독(solitude), 개성, 인격과 같은 한 사람을 표현하는 근대적 수사들을 가급적

배제해야할 것이다. 제목이름이 없는 얼굴들, 소제목 하에 함께 분류되거나 장소―도시나 국가―가

제목인 여자들 사진을 ‘이해할’ 장치는 관객의 수중에 먼저 있지 않다. 우리는 이 명명법과 이

분류법에 대해 새로 배울 준비를 하고 이 전시를 감상해야 한다.

     흰 옷, 흰 살, 흰 표정의 여자들은 소제목 <Liking what you see; A Documentary> 아래에,

공항의 여자들은 소제목 <Departure> 아래에 놓여 있다. 중국계 미국인 테드 창의 소설,

<Liking what you see; A Documentary>는 사람의 얼굴을 미와 추를 기준으로 읽는 ‘문화적

능력’을 상실하는 일이 일어난 미래를 다룬 과학소설이다. 얼굴을 보는 게 얼굴을 읽는 것과

다르다면, 인식과 판단을 전제한, 즉 동일성의 수단으로서의 보기와 감각적 반응으로서의,

즉 차이를 읽는 보기 사이에서 어떤 가능성이 나타날 수 있을까? 소설을 읽지 못한 나는 본 것을

좋아하는 것과 좋아하는 것을 보는 것의 차이를 생각한다. 문화적 한계 안에서 살아가는 우리의

보기는 좋아하는 것을 보는 것이고 그렇기에 감각은 문화적으로 반복된 기호/취향에 종속된다. 본

것을 좋아하는 것은 그런 취향 없이 보는 것이고 그러므로 망막에 들어온 것을 그냥 좋아하는

것이고 그렇다면 그런 좋음은 동물적 감각을 향한 것 아닐까 상상한다. 시지각을 구조화하는

문화적 체제는 보기를 인간화한다. 과도한 인간화를 일상적 감각으로 영위하는 우리에게

판단없이 보기, 그저 보기의 자유는 분명 위험한 사건이다. 타자와의 관계를 조율하는 프레임이

없다면 우리는 자기-동일성 없이, 무섭고 낯설고 매력적인 것들을 좇는 아이들처럼 길을 잃는데

전문가가 되어 있을 것이고 그 대가는 일상을 잃는 것이고 자기를 놓치는 것이다. 타인을

식별하는 데 제일 먼저 동원되는 감각이 시각이라면, 얼굴이 우리가 제일 먼저 보는 데라면,

미(도덕적좋음)와 추(도덕적 혐오)의 기준 없이 얼굴을 보아야 한다면 우리는 매번 새로운

사람이 되어야 한다. 이때의 인간은 어떤 인간일까? 이 인간은 여전히 인간으로 불릴까?

테드 창이 ‘당신이 본 것을 좋아하기’라고 적었을때, 그것이 제목인 소설일 때, 테드 창이 부른

당신이 하기로 되어 있는 좋아하기는 그저 얼굴을 갖고 이리로 오고 있는 그/그녀를 받아들이는

것일지 모른다. 이것은 대단한 긍정이고 인간으로부터의 비약이다. 작가는 자신의 흰 여자들을

테드 창의 제목 아래 묶었다.

사진이 “현존‘있(었)음’”의 흔적, 현존의 부재에 대한 것이라면, 사진의 지시성은 지시되는 것의

시간적 우선성이나 존재론적 일차성에 근거한 것이 아니라 재현된 이미지에 의해 사후적으로

구성되는 것일 것이다. 물리적 현존의 기록으로 가정된 사진은 리얼리즘을 지지하는 매체일

것이지만, 물리적 현존 자체의 불확실성에 대한 의심이 제기되면서, 즉 실재(réel)가 재현불가능한

것과 등치되면서 사진의 지시적 기능은 실재의 비지시성 때문에 기각되거나 희박해진다. 우리는

작가의 사진에서 얼굴, 여자들을 본다. 그러나 이 여자들은 진짜로 존재하는 여자들에 대한 것인가?

이 사진은 ‘무엇’을 찍은 것인가? 이 물음을 우리는 염두에 두어야 한다. 만약 사진 속 인물들이

‘진짜임’, 진짜 여자임을 보증받을 상황에 처해 있지 않다면, 말하자면 작가가 구성한 상황이

정체성을 흐트러뜨릴 상황이라면 우리는 이 인물 사진이 무엇을 (비)지시하는지를 물어야 한다.

     나는 작가의 전작(前作)들에서 작가가 애매한, 어정쩡한, 불확실한 현존, 그러나 불안하거나

불행하거나 비극적인이란 형용사와는 맞닿지 않는 현존을 제시하려고 한다는 느낌을 받았다.

작가의 청소녀들, 가건물들, 풍경들이 그렇게 보였다. 말하자면 느낌이지만 감정은 아닌? 말하자면

존재이지만 인간은 아닌? 말하자면 파토스의 나라 한국의 ‘대상들’이지만 한국적 감정은 제거된?

말하자면 보기도 전에 반응하는데 익숙한 과도한 감정들, 느끼기도 전에 머리가 통제한 감정들을

배제하고 찍은? 자신의 감정을 즐기기 위해, 아니 자신의 무감각을 정당화하기 위해 인간은 먼저

사물과 대상의 ‘고유한’ 존재를 죽인다. 물론 나는 대상의 ‘고유함’을 지금 애매함, 어정쩡함,

불확실함이라고 말하고 있다. 문화적 기호로 안착되기 전, 감정을 ‘조작한’ 프레임으로 들어오기

전 사물과 대상의고유함. 아직 문화화, 인간화, 상징화되기 전의 감각이 ‘본/반응하는’ 양태

들. 그것은 고정, 확실, 환원이 없으므로 흐를 것이고 모호할 것이고 모두 ‘관계’ 안에서 연결되어

있을 것이다. 이 관계는 이름을 갖고 있는 너와 네가 먼저 있고 그 다음에 우리가 만나는 것을

말하지 않는다. 이것은 이름없이도 이미 만나고 있는 우리들, 이름이 없을 때 우리가 만나는 방법에

대한 것이다. 그러므로 단수는 복수이고 복수는 하나인 그런 존재방식이 있는 것이다. 따라서

그것은 느끼고 반응하고 ‘보기에 좋은’ 것이고 ‘나쁜/추한’은 아직 묻지 않았을 것이다.

우선 작가가 아는 여자들을 찍은 사진이 있다. <Liking what you see; A Documentary>의 여자들은

작가와 안면(顔面)이 있는 여자들이다. 스튜디오로 방문해서 분장을 하고 사진을 찍고 작가의

지인의 포토샵 공정까지 거친 동네 여자들은 흡사 광고에 나오는 여배우들 같다. 어디서 본 포즈,

표정이다. 너무 익숙해서 이렇게 작가의 패러디를 통해 모여 있지 않았다면 그냥 일상적으로

우리가 보는 한국 여자들, 여배우들의 사진에서 흔히 보는 얼굴들일 것이다. 오랜 미국생활을

뒤로하고 최근 3여 년을 한국에서 보낸 작가에게 서울은 여전히 다른 곳, 익숙해지지 않은 곳이다.

함께 있지만 ‘우리’는 아닌 이들은 내부의 동질성을 엿보는데 익숙해진다. 몰입과참여와 소통이

아니라 비동일시와 거리와 엿듣기이다. 어슬렁거리는 사람이고 많이 듣는/보는 것이고 동시에

두 곳에 있는 것이다. 작가는 여성용 화장품 광고 사진에 등장하는 여배우들, 연예인들의 포즈,

표정, 스타일이 한결같다는 데 착안해서 자신의 사진의 프레임을 구성했다. 각기 다른 회사의

화장품 광고의 문구들이 한결같이 ‘화이트닝’ 이라는데, 광고사진의 여배우들이 한결 같이 흰 옷과

흰 피부를 하고 있다는 것에서 작가는 한국에서 반복되는 여성성 이미지의 ‘원형’을 발견했다.

물론 동서양을 막론하고 ‘백옥같이 흰 피부’에 대한 여성의 동경은 상당히 오랜 역사를 갖고 있다.

바깥에서 일하는 여자들, 바깥을 즐기는 여성들은 가질수 없는 색이기에 ‘흰’ 피부는 이미 그 자체로

여성 내부의 계급적 차이를 드러내고 강화한다. 오늘날 흰 피부는 ‘납과 식초를 섞은 미백문’이나

‘황토팩’이나 ‘동동 구리무’와 같은 특정 물질이나 이름이 아니라 시술과 포토샵 덕분이다.

화장품의 역할은 미미하지만, 시술과 포토샵을 거친 여배우들이 선동하는 것은 화장품뿐이다.

이방인의 눈으로 내부의 여성 이미지의 규칙을 발견한 작가는 그 규칙을 자신이 아는 여자들

(과 etc)에게 적용한다. <Liking what you see; A Documenatary> 시리즈에서 작가는 흡사

광고감독처럼 사람들을 섭외하고 분장을 시키고 촬영하고 후속처리까지 하게 만들었다.

그렇게 해서 광고 사진의 여배우들을 연기한 일반 여성들의 표정들이 만들어졌다. 작가의 ‘개념’

속에서 만들어진 여자들의 이미지는 기술복제 시대에 누구나 차용할 수 있는 이미지이다.

기미와 잡티, 얼룩이 지워진, 멸균처리된 표면이고, ‘~인 체’ 하는 사진이다. 이미지는 속인다.

그러므로 이미지를 믿지 말라고 말할 줄 안다면 그/그녀는 문화적 인간일 것이다. 그/그녀는

진지할 것이고 판단하기 위해 사는 사람일 것이다. 대신에 속이는 이미지를 즐길 수도 있다.

그/그녀는 느끼기 위해 ‘좋아하기’ 위해 사는 사람일 것이다. 작가는 한국의 여성 이미지가 어떤

프레임 속에서 판박이처럼 만들어지는지를 ‘알고’ 있다. 그러나 그녀의 앎, 지식은 가공된 여성성에

대한 비판으로 나아가지 않는다. 그것은 지식인들, 혹은 앎의 기계적 회로이다. 그렇다면 이미지와

연관해서 감각이 할 수 있는 것은 없을 것이다. 연기는 가짜이고 충만한 표정은 소외에 다름

아니며 분장은 실재를 가린 가면일 것이다. 작가는 아는 여자들, 얼굴을 보면 서로 인사할 만큼의

‘거리’를 공유하는 여자들을 자신의 ‘개념’ 안으로 불러들였다. 작가는 그녀들을 미화(美化)시켰고

어쩌면 그녀들의 진짜 표정은 아닐 표정을 한 순간에 포착했다. 그 앞에서 여자들은 연기를 했고

즐겼을 것이다. 지식인으로서의 작가는 소외로서의 삶, 자신이 대신 말하려고 하는 대상에 대해서는

이미 (비판적)거리를 취하고 있어야 한다. 아는 주체와 찍히는 대상, 판단한 주체와 피사체 사이에는

인간화된 거리가 있어야 한다. 작가는 화장, 포토샵, 화이트닝 이데올로기, 연기와 같은 오늘날 한국

여자들의 일상적 아비투스라 할 수 있는 것에 대해 판단하지 않는다. 작가는 자신이읽고 본 내부의

동일성에 대해 판단을 유보한 채 그 동일성을 일반인들, 어정쩡한 거리를 유지하는 주변 여자들의

얼굴과 표정으로 반복했다. 이것은 무력감이나 자괴감 혹은 착취는 아니다. 이것은 내부를 만드는

동일성의 이데올로기를 내부인들, 자신을 우리로 만드는 것이 무엇인지를 모르는 내부인들에게

돌려주되 더 적극적으로 즐기도록 되돌려주는 것이다. 만약 우리를 망친 것이 과도한 판단, 도덕적

인간들의 관성적인 감정들, 더 이상 느끼지도 만나지도 못하는 자폐적 지성의 전횡이라면, 사진

작가가 일반인 여성을 광고 사진처럼 찍어주는 이 과정에서 그작가가 자신을 대단한 사람이나

기록하는 사람, 예술가가 아니라 동네 여자, ‘주는/나누는’ 사람, ‘관계’ 속의 여자로 있길 좋아하는

사람이라고 ‘판단’해 볼 수도 있다. 단 갖고 있던 지성을 잘 내려놓을 줄 아는 이 작가로 인해 도대체

이 흰 사진이 ‘뭘’ 찍은 것인지, 무엇을 말하려 하는지는 모호해졌다. 마치 읽을 수 없는 편지를

열어보았을 때 같은 느낌이라고 하자. 얼굴이면서 가면이고 표정이면서 분장인 이 ‘초상’은 인격이나

개성, 차이와 같은 초상 사진이 의도한 목적을 갖지 ‘않는다’. 작가는 대신에 ‘당신이 본 것을 좋아하라’고

‘밑장’을 깔아놓았다. 평범한 여자, 여배우처럼 연기하는 데 동의한 여자들, 사진의 흰 ‘프레임’으로 거의

사라진 여자들, 얼굴 없는 여자들, 이미지로서의 여성성을 현실에서 반복하는 게 아니라 스튜디오에서

연기하는 이 여자들, 여성성의 두 번째 이미지들, 자신은 아닌 여자들....

두 번째 묶음은 공항에서 찍은 여자들이고 <출발>이란 제목이 붙었다. 작가가 좋아하는 장소 중 하나인

공항에서 우선 작가는 방금 비행기에서 내렸거나 곧 비행기를 탈 여자들을 찍었다. 아는 여자들은

전신사진이었고 공항의 모르는 여자들은 모두 클로즈업사진이다. 국가와 국가 사이 느슨한 경계에서

일시적으로 국적을 잃은 여자들은 캐리어의 손잡이 부분이 보인다는 공통점을 제외한다면 모두

식별가능한 차이를 드러낸다. 그러나 이 차이는 외양에서의 차이에 불과할 뿐 내면을 가리키는표시는

아니다. 그녀들은 지금 ‘동일한’ 장소에 묶여 있다. 도착과 출발이 혼재된 공항의 내부에서 작가는

정체성, 국적이 일시적으로 해제된 여자들을 사진에 담았다. 온 나라/도시와 갈 나라/도시의 이름이

제목인 이 여자들은 모두 젊다. 그러므로 이 여자들의 오고감은 계속 일어날 것이다. 이 여자들이

육화한 디아스포라는 정치적인 망명으로서의 디아스포라의 무거움에서 비켜 있다. 나라와 나라가

바뀌는 일상은 오늘날 젊은 세대에게는 다국적기업이나 신자유주의 때문에 익숙한 것이 되었다.

일시적으로 정체성을 탈각한 여자들의 사진에서 우리가 ‘읽을’ 것은 무엇일까? 아마 읽기에의

강박이 무엇인가를 읽어내고 있을 것이지만, 작가가 아는 여자들의 사진과의 비교도 진행될 것인데,

이 사진에서 ‘여성성’을 식별할수는 없을 것이다. 모두 다른 포즈로 다른 물건을 소지하고 캐리어를

만지고 있다는 것을 제외한다면 이 얼굴은 일하고 이동하는 거의 모든 여성들의 얼굴이다.

어디서 본 듯한, 예쁘다거나 못생겼다고 판단하는 것과 무관한 기시감을 일으키는, 결국 나의 얼굴,

무리 속에서 포착된 단수의 얼굴, 복수 중 하나인 얼굴이다.

마지막으로 작가가 잘 아는 여자들이다. 한국에 별로 아는 이들이 없는 작가가 직업상 혹은 작업상

만나 얼굴을 익히고 익숙해진 지인들(과 etc)이다. 작가나 큐레이터들이고 상반신 사진의 모르는

여자들에 귀속되어야 할 여자들이 몇 명 이쪽으로 넘어와 있다. 직업/작업 때문에 두나라를 오가는

지인들을 공항까지 태워주거나 공항에서 픽업하길 즐기는, 말하자면 하릴없는 시간을 타인에게 기꺼이

대여하는 여자(작가)가 도로 건너편에 여자들을 세워놓고 이쪽 인도에서 그녀들을 찍었다. 공항 바깥에서

부는 미세한 바람과 포토라인으로 사용된 맹인들의 보도블럭, 그리고 뒤편으로 희미하게 건물들과

다리 난간이 보인다. 캐리어를 든 여자들인지 캐리어를 위한 여자들인 확실치 않다. 우리는 한 사람이

사진 하나에 등장하는 사진들에서 작가의 관심이 사람의 얼굴이나 표정에 있지 않음을 감지하게 되는 것이다.

사람과 캐리어가, 잘 아는 여자들과 모르는 여자들이 무차별적으로 함께 있다. 소제목인 ‘출발’은

인산인해인 공항의 사람들이 전혀 나오지 않는, 한 사람에게 포커스를 맞춘 사진 속 여자들 하나

하나의 사연/이야기에 대해서도 관심이 없다는 것이고, 그저 사람들은 도착하고 출발하고 움직이고

어디론가 간다는 것을 함축한다. 이것은 범주나 유형학이 불가능한 무차별적 ‘기준’이고, 우리는

정체성이나 국적이 무엇이건 그저 움직이는 ‘것’들이라는 것이다. 그들이 갖고 있는 것이 무엇이건

그들은 결국 움직이기에 서로를 닮아 있다. 공항은 내부도 외부도 아닌 곳이고, 공항에 모인 사람들은

결국 어디서 어디로 계속 이동 중인 이들이다. 그런 사람들 사이를 하릴없이 어슬렁 거리면서 작가는

인간(성)을 어디서 어디로 가고 있는 것으로 포착한다. 그곳이 어디인지 그/그녀가 누구인지는

공항에서 그렇듯이 작가의 사진에서도 전혀 중요하지 않다. 고정시키는 축이 작동하지 않을 때

우리는 흐르게 되어 있다. 그런 흐름을 한 순간에 담는 매체가 사진일 진데 흐르는 시간/움직임은

문화적 능력을 잘 갖춘 이들에게는 거의 안 보이는 것이고, 결국은 없는 것이다. 내가 전신 사진에서

맹인용 보도블럭에 주의를 집중한 채, 맹인이 방금 지나갔을까, 곧 지나갈까,를 궁금해 한들 작가는

이 시시한 질문을 빙그레 웃으면서 ‘좋은’ 질문이라고 인정해줄지도 모른다.

이번 전시작은 물리적 현존을 부재로서의 이미지로 가리키는 사진의 리얼리즘이나 포스트리얼리즘의

맥락에서 본다면 세 개의 층위를 갖는다. 우선 여성 이미지를 ‘입은’ 여자들, 여성을 연기하는 여자들이다.

물리적 현존이 아닌 이미지, 표면으로서의 여성성에 대한 개념적 반복을 시도한 작가에 의해 사진이

가리키는 진짜, 실재는 불가능해진다. 이 사진은 반복으로서의 사진이고 패러디이다. 동시에 연기를

하는 여자들이 단지 작가의 의도와 전략에 동원되지 않았다는 점에서, 즉 작가의 초대를 즐기면서

여성성을 연기하고 있다는 점에서 이 패러디는 자의식적 패러디, 원본에 대한 거리와 비판을 의도하는

패러디와도 다르다. 작가는 여성성이 이미지라는 사실(fact)을 진짜 여자를 찾으려는 모험의 출발이 아닌

즐기고 함께 나눌 수 있는 ‘진실(truth)’로 전유한다. 앞서 나는 작가의 어정쩡한 모호한 사진이 불안, 불행,

비극과 연동하지 않는다고 말했다. 인간의 감정으로 환원되지 않는다면 이미지가 되어가는 이 삶의

모호성은 감각을 위한 사실 혹은 진실일 것이다. 사진은 그런 기회를 포착하는 데 적절한 매체이자 형식일

것이다. 모르는 여자들의 사진은 현장 사진이다. 짧은 대화, 포즈를 뒤로하고 여자들은 떠났을 것이다.

모르는 사람을 (몰래) 찍는 기록 사진과 흡사하지만 그녀들은 모두 얼굴을 보여주고 이쪽을 보고 있다.

진짜 거기에 있었던 여자들의 이 민낯의 사진은 미니멀하다. 이 사진은 작가의 힘이나 의도가 최소화

되었다는 점에서, 작가가 공항의 많은 사람들 사이에 노출되어 있다는 점에서, 그러나 피사체가 객관적

중요성을 내포하지 않았다는 점에서 리얼리즘에 대한 인용이면서 패러디이다. 세 번째 잘 아는 여자들과

모르는 여자들이 혼재된 전신 사진은 공항 밖 흐릿한 배경을 뒤로하고 유사한 프레임에 여자들을

집어넣은 사진들이다. 두 범주의 여자들이 섞여도 되는 작가의 ‘개념’ 안에서 여자들의 차이는 캐리어

가방에서나 확인된다. 시각적으로 캐리어 가방은 여자들보다 더 학연한 차이를 드러낸다. 그러나 캐리어는

캐리어이고, 물건은 내면을 갖지 않는다. 그럼에도 이 사진들에서 물건은 얼굴보다, 혹은 얼굴만큼 ‘개성’을

보유한다. 리얼리즘의 지시성은 주연(人)과 조연(物)의 교환 가능성으로 인해, 즉 사진안에서 일어난

교란으로 인해 사진의 ‘문제’로서는 덜 중요하거나 애매해졌다.

작가의 사진은 깊이, 존재론을 전달하지 않는다. 작가의 사진은 표면에 대한 것이고, 내부가 막혀 있거나

없는 상황, 기존의 경험으로 환원시킬 게 별로 없는 감각의 출현을 위한 것이다. 물론 이번 전시에서 특히

강조된 것은 정체성은 장소성이라는 우리가 조금은 알고 있는 포스트모던한 인식이다. 인간이 흰 프레임에

떠 있는 이미지나 일순간 해제되는 얼굴이나 물(物)과 비슷한 것이라면, 이 정체성은 ‘보기에 좋은’ 것이다.

이 보기는 완벽한, 고정된, 한결같은 당신에게는 불가능한 보기이다. ‘그녀의 초상’이란 영문 제목의 한국어

번역을 왜 ‘온전한 초상’으로 택했는지는 당신이 우리가 천천히 오래 가만히 생각해보아야 할 것이다.

이미지와 디아스포라적 상황의 얼굴이 왜 온전한 초상으로 불리게 되는 지는. 온전함은 왜 온전함에서

비켜서 있을 때 온전함이 되는지는.